En el estado actual
del desarrollo musical se hace necesario unificar de manera universal la
individualización sintética de los distintos tipos de acordes y sus diferentes
subtipos, mediante un sistema consensuado de codificación, basado en los
distintos sistemas preexistentes.
[1]
por Mario AGUIRRE *
* INTRODUCCIÓN
La unificación universal de la individualización sintética de los distintos tipos de
acordes y sus diferentes subtipos resulta posible mediante un sistema
consensuado de codificación, basado en los distintos sistemas existentes. Se
propone dicho sistema, y su método (a efectos de prever situaciones no
enunciadas), teniendo en cuenta la tradición occidental latina y su forma de
adjetivar. El sistema es compatible con la tradición germánica y la
anglosajona, debiendo tomarse en cuenta por parte de autores e intérpretes de
esta extracción la forma de adjetivación ya enunciada. El sistema también
comprende una forma de enunciar el sonido más grave del acorde, utilizado como
bajo.
* PRIMERA
PARTE: LOS ANTECEDENTES
Existe una gran variedad de sistemas abreviados que permiten
individualizar de manera rápida el tipo (o el subtipo) de acorde al que se
refiere el autor de una obra (o el director de su interpretación) en un momento
determinado de la misma, y al que se referirán los intérpretes en su ejecución.
Esta forma de enunciación de los acordes es conocida en algunos casos como cifrado americano, una expresión
bastante equívoca, toda vez que para lograr sus objetivos no sólo emplea
cifras, sino también letras. No obstante la difusión de esta forma (en realidad,
varias formas diferentes), la diversidad de sus sistemas y subsistemas llevan a
la necesidad de explicar en la mayoría de los casos qué tipo o subtipo de
acorde se pretendió enunciar, atento a la
potencial imposibilidad de conocer el intérprete la totalidad de los
sistemas de abreviatura de acordes existentes.
También en
los países de tradición latina se han empleado formas de descripción de los
acordes, enunciando los intervalos de manera vertical. Además de la multiplicidad que histórica y geográficamente se
observa, lo que resulta en sí mismo una desventaja (pensemos en las
consecuencias si la misma situación se produjera con respecto a, por ejemplo,
los valores equivalentes de las figuras), en muchos casos los sistemas son
equívocos (pueden ser interpretados de dos o más maneras diferentes) o
directamente erróneos, en especial por carecer de un adecuado método de
análisis teórico.
Tomemos el
caso en el que se enunciare el siguiente acorde: Abº 7. [2] ¿Qué
ha querido decir el autor? En principio se enuncia Ab: Tenemos entonces un
acorde con tónica en la bemol. Luego
ha colocado un º: Se refiere entonces a un acorde
disminuído (así lo establece expresamente en la página 27, al pie, en su
libro citado). Seguidamente, y en fin, tenemos 7: Una séptima menor ...
Así se refiere al respecto de otros acordes, en el mismo tema ... Pero al
tocar, percibimos que algo suena bien, pero podría sonar mejor: Retomamos entonces la tabla que el autor aporta, y
vemos que si él hubiese querido referirse al acorde disminuído con séptima menor, hubiese en realidad expresado,
según su nomenclatura, Abø: la bemol semidisminuído, que es como se denomina en jazz a ese tipo de acorde. Por lo tanto,
¿lo disminuído, será en realidad la séptima? ¿Por qué el º se
pegó al texto del acorde (Abº_7),
y por qué en cambio no se le adosó al 7,
de esta manera: Ab_º7 ? Sabiendo ya que la lengua inglesa adjetiva delante del
sustantivo, hubiéramos leído fácilmente que el acorde individualizado es la bemol séptima disminuída, que es ni
más ni menos el acorde que ha elegido el autor. Si hemos laborado tanto en una
partitura de un hombre talentoso e informado, docente de primera línea, qué nos
espera al querer interpretar una partitura de un aficionado (por no entrar en
debate con los músicos reconocidos ...):
Una vez tuve la oportunidad de encontrarme con un músico con muchas veleidades
de compositor, y para ponernos de acuerdo acerca de los acordes que él quería
que yo tocara, tuvimos una charla: Muy
originalmente, este señor me explicó (académicamente, por supuesto) que los acordes mayores se escriben con una “m”
minúscula al lado (p.e., DO m), y los acordes menores, simplemente escribiendo
la tónica del acorde (p.e., DO). Tamaña creatividad me impulsó a huír
despavorido del lado de dicho músico, pero para su satisfacción, tal vez se
haya gratificado al sentirse incomprendido ...
Sin llegar
a circunstancias similares a la relatada, músicos realmente talentosos han
caído a menudo en descripciones erróneas de algunos acordes (aquí me refiero a
situaciones verdaderamente reñidas con el conocimiento de la teoría y la
armonía). Cito un ejemplo: El acorde menor con séptima menor, novena mayor
y oncena aumentada, el cual yo más adelante tipifico como DO m7/9/11+, a menudo se ha
escrito DO m5º/7/9: ¿Cómo puede realmente un acorde menor tener una
quinta disminuída –lo que por definición lo transformaría inmediatamente en un
acorde disminuído? O, lo que es peor, ¿puede un acorde realmente tener dos
quintas –una justa, por ser un acorde menor, y otra disminuída, que lo
transforma en un acorde disminuído- simultáneas? Lo que realmente se ha querido decir es que al acorde menor se le ha agregado una oncena aumentada –equivalente a la quinta
disminuída, ascendida una octava-; pero esto no se ha explicado, sumiendo en la
confusión a quien debe interpretar la obra.
Estos
extremos nos muestran un panorama que hace necesaria la unificación sistemática
de la enunciación de los distintos tipos de acordes y sus subtipos. Un sistema
que haga que todos sepamos acerca de qué acorde estamos hablando a cada
momento.
* SEGUNDA PARTE: EL
SISTEMA PROPUESTO
Como todo sistema, el que propongo se basa en conocimientos
preexistentes, siendo su único objetivo la unificación de criterios a efectos
de una inmediata comprensión de los alcances que ha tenido en mente el autor de
la obra o el director de su interpretación. Como se verá, no hay conceptos
originales del suscripto, sino un intento en lograr el objetivo ya planteado.
El sistema
propuesto tiene como primer punto el utilizar el nombre de las notas utilizado
por la tradición latina, llevando a la comparación ya conocida con la
nomenclatura germano-anglo sajona. Así, vemos en la Figura 1:
Figura
1
Comparación de las
nomenclaturas latina y germano.anglosajona
Nomenclatura latina: DO RE MI FA SOL LA SI
Nomenclatura ger.-a.s.: C D E F G A B
La adjetivación de los intervalos
siempre se colocará a la derecha de los mismos, tal cual se realiza en el
idioma castellano (p.e., DO 7M,
resultará ser do mayor con séptima mayor).
El cuadro de
la Figura 2 permitirá arribar a
conclusiones certeras acerca de circunstancias no expresadas (en honor a la
brevedad), o directamente no previstas en las descripciones que poco más
adelante se enunciarán:
Figura 2
Cuadro
de los intervalos
Ahora bien, tomando como ejemplo básico
la nota do como tónica de los
distintos acordes, el sistema propuesto se resumiría a las siguientes
expresiones, expuestas en la Figura 3:
Figura 3
Descripción de las
expresiones de los acordes en el
Sistema
propuesto
DO : Acorde perfecto mayor
DOm : Acorde perfecto menor
DOº : Acorde disminuído
DO+: Acorde
aumentado
DO n5 : Acorde neutro
sintético (Tónica y quinta justa, sin tercera)
DO n4 : Acorde neutro
(Tónica y quinta justa, con cuarta justa)
DO n6 : Acorde neutro
(Tónica y quinta justa, con sexta mayor)
DO 4 : Acorde mayor con
cuarta justa (agregada)
DOm 4 : Acorde menor con
cuarta justa (agregada)
DO 6 : Acorde perfecto
mayor con sexta mayor (agregada)
DOm 6 : Acorde perfecto
menor con sexta mayor (agregada)
DO 7M : Acorde perfecto mayor
con séptima mayor
DO 7 : Acorde en séptima de
dominante
DOm 7M : Acorde perfecto
menor con séptima mayor
DOm 7 : Acorde perfecto
menor con séptima menor
DO 7º : Acorde disminuído
con séptima disminuída
DOº 7 :
Acorde disminuído con séptima menor
DO+ 7: Acorde
aumentado con séptima menor
DO 9 : Acorde perfecto
mayor con novena mayor (sin séptima)
DOm 9 : Acorde perfecto
menor con novena mayor (sin séptima)
DO 7/9 : Acorde en séptima
de dominante con novena mayor
DO 7/9m : Acorde en séptima
de dominante con novena menor
DO 7/9+ : Acorde
en séptima de dominante con novena aumentada
DO 7/9/11 : Acorde en
séptima de dominante con novena mayor y oncena justa
DO 7/9/11º : Acorde en
séptima de dominante con novena mayor y oncena disminuída
DO 7/9/11+ :
Acorde en séptima de dominante con novena mayor y oncena aumentada.
DO 7/9/11/13 : Acorde en
séptima de dominante con novena mayor, oncena justa y trecena
mayor
DO 7/9/11/13m : Acorde en séptima
de dominante con novena mayor, oncena justa y trecena
menor.
DO 7/9/11/13+ :
Acorde en séptima de dominante con novena mayor, oncena justa y trecena
aumentada.
DOº 7/9 : Acorde disminuído con séptima menor y novena mayor.
DO m7/9/11+ :
Acorde menor con séptima menor, novena mayor y oncena aumentada.
DO/SIb : Acorde enunciado más una nota (la más grave) utilizada como
bajo,
enunciada luego de la barra inclinada ( /
).
N.C. : No codificado (trozo
musical melódico y/o rítmico percusivo, sin acompañamiento
armónico de acordes, por innecesarios, no deseados, o no
codificables).
DO c : Acorde cluster, con la enunciación de un centro tonal tentativo (intencional) o
posible.
Nótese que he utilizado la expresión N.C. (en inglés, no chords, sin acordes), aprovechando la semejanza de conceptos que
se aplican cuando en cierto momento de la ejecución se pide a los músicos de la
sección armónica que no ejecuten acordes.
En la Figura 4 detallo los sonidos (en forma de
arpegio, para una mayor prolijidad) que componen cada acorde descripto: [3]
Figura 4
Acordes enunciados (en
forma de arpegios)
* TERCERA PARTE: LA COMPARACIÓN DEL SISTEMA PROPUESTO CON
ALGUNOS SISTEMAS EXISTENTES
A efectos de contribuír con la
demostración de la necesidad de unificar los criterios acerca del tema que nos
ocupa, desarrollaré finalmente un cuadro comparativo de sólo algunas de las nomenclaturas existentes para
individualizar los diferentes tipos y subtipos de acordes (Figura 5: Cuadro comparativo del sistema propuesto con otros sistemas
existentes). Nótese la variedad existente entre los distintos autores (he elegido
los más destacados en su materia, de trayectoria sobresaliente). A efectos de
la interpretación correcta, debo mencionar que si bien en los libros de edición
extranjera siempre se utiliza la nomenclatura germana ya citada, en el análisis
siempre he enunciado la tonalidad del acorde en la nomenclatura latina,
basándome como ya dijera en la nota fundamental do.
Las diversas columnas representan
algunas de las obras consultadas. Respecto del texto “clásico” de Jerry COKER Improvisando en jazz (Editorial Víctor
Lerú, Buenos Aires S.A., 1974), en su página 63, se detalla un cuadro referido
(que se transcribe en las columnas así individualizadas) a cómo se tradujeron
en esa edición los distintos tipos de acordes, cómo se editaron originalmente,
y además, se sintetizan algunas diferencias que consignara el autor, y se
aporta una lista de algunos de los cifrados
que se utilizan en los métodos de armonía tradicional habituales en los países
de habla hispana –a esta columna le he agregado el bajo numerado y la notación
francesa-. Respecto de la obra de Antonio ADOLFO ya citada, también he
elaborado una columna en la cual detallo algunas de las enunciaciones de
acordes allí efectuadas. Otra de las obras (excelente, como las demás aquí
citadas), es la analizada en la columna W.
NUNES: Me refiero a Complete Keyboard
Chords, de Warren NUNES y Steve DOHERTY (Hansen House, Miami Beach,
Florida, U.S.A., 1983). .
Figura 5
Cuadro comparativo
|
Mario AGUIRRE |
A.
ADOLFO |
W.
NUNES |
J. COKER (original) |
J.
COKER. (traducción) |
J.
COKER. (citas) |
Arm.onía
tradicional |
Otros |
DO
|
|
DO Ma |
|
|
|
DO 3/5 ; DO 3/5/8 (bajo numerado) Do 5 (not. Fr.) |
DO maj |
|
Dom |
DO- |
DO m |
|
|
|
DO 3 (not. Fr.) |
|
|
DOº |
DOº |
DO dim |
|
|
|
|
|
|
DO+ |
|
|
|
|
|
|
DO aug |
|
DO n5 |
|
|
|
|
|
|
DO 5 |
|
DO n4 |
|
|
|
|
|
|
DO 4 (sin 3a.) |
|
DO n6 |
|
|
|
|
|
|
DO 6 (sin 3a.) |
|
DO 4 |
|
|
|
|
|
|
DO 4 (add) |
|
DOm 4 |
|
|
|
|
|
|
DOm 4 (add) |
|
DO 6 |
|
|
DO M6 |
DO 6M |
DO 6 |
5/+6 |
|
|
DOm 6 |
|
|
|
|
|
|
|
|
DO 7M |
DO △ |
DO Ma7 |
DO M7 |
DO 7M |
DO Maj.7, DO
△7 |
DO #7/5 ó DO 7/5 |
|
|
DO 7 |
|
|
DO 7 |
DO 7 |
DO x7 |
DO +/7 |
|
|
DOm 7M |
|
|
|
|
|
|
|
|
DOm 7 |
|
DO m7 |
DO m7 |
DO 7m |
DO -7 |
DO 7/5/b3 |
|
|
DO 7º |
DOº 7 |
|
|
|
|
|
|
|
DOº 7 |
DOø |
DO m7-5 (*) |
DO ø7 |
DO 7ø |
mb5/7 ó -5/-7 |
b3/ |
(*) DO 7-5 |
|
DO+ 7 |
|
DO7 +5 |
|
|
|
|
|
|
DO 9 |
DO △ 9 |
|
|
|
|
|
|
|
DOm 9 |
|
|
|
|
|
|
|
|
DO 7/9 |
|
DO 9 |
|
|
|
|
|
|
DO 7/9m |
|
DO 7-9 |
|
|
|
|
|
|
DO 7/9+ |
|
DO 7+9 |
|
|
|
|
|
|
DO 7/9/11 |
|
DO 11 |
|
|
|
|
|
|
DO 7/9/11º |
|
|
|
|
|
|
|
|
DO 7/9/11+ . |
|
DO 9+11 |
|
|
|
|
|
|
DO 7/9/11/13 |
|
DO 13 |
|
|
|
|
|
|
DO 7/9/11/13m |
|
|
|
|
|
|
|
|
DO 7/9/11/13+ |
|
|
|
|
|
|
|
|
DOº 7/9 |
|
|
|
|
|
|
DO m5dim7 /9 (add) |
|
DO m7/9/11+ |
|
|
|
|
|
|
DO m5º/7/9 |
|
DO/SIb. |
|
|
|
|
|
|
|
|
N.C. |
|
|
|
|
|
|
|
|
DO
c |
|
|
|
|
|
|
|
* CONCLUSIÓN
En fin, es de esperar que en el
futuro todos los integrantes del mundo de la música vayamos poniéndonos de
acuerdo en cuanto a la enunciación de acordes, en base a éste u otros trabajos
de, seguramente, mejor cuantía. Pero la unificación resulta en este estado de
la cultura un tema ineludible e impostergable.
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© Mario Aguirre 1998
® Mario Aguirre 1998 para
la edición en la II Conferencia Iberoamericana de
Investigación
Musical
® Mario Aguirre 2002 para
esta edición
El presente trabajo se encuentra
protegido por leyes, convenios y tratados internacionales sobre derecho de
autor. Su uso indebido será perseguido por acciones privadas y/o públicas.
·
Mario
Aguirre es guitarrista/bajista/tecladista. Músico de sesión,
actualmente integra el grupo de música brasileña Luar. Socio del Sindicato Argentino de Músicos y autor que
representa a Argentina en congresos y concursos internacionales, se desempeñó
como Profesor de Guitarra Rock y Audiopeceptiva en la Dirección de Extensión
Universitaria de la Facultad de Derecho –U.B.A.- entre 1985 y 1989. Es autor de
la tesis El derecho de autoría musical en
Internet (1999).
·
Los comentarios e inquietudes serán bien
recibidos en nuestra dirección de e-mail: b6maguirre@hotmail.com